À force d’écrire sur le cinéma d’animation, jour après jour, on ne se croirait plus au festival de Cannes et certainement pas en 2018 ! En général, c’est plutôt le lieu de la prise de vues directes et vu le peu de films animés en compétition depuis le début de l’ère Frémaux, on ne s’attend jamais à en voir beaucoup. Et pourtant, sans compter les courts-métrages, entre les films de la Quinzaine, de la Semaine et de l’officielle, même les documentaires veulent leur moments d’animation – idem pour Mandela et les autres de Nicolas Champeaux et Gilles Porte qu’on a manqué. On s’y retrouve donc incroyablement noyé jusque dans les petites merveilles de Kirill Serebrennikov et de Jean-Luc Godard.

Par conséquent, afin de faire une pause en attendant Miraï, ma petite sœur de Mamoru Hosada et pour retrouver le Cannes dont on aime se plaindre pour son manque de place accordé à l’animation, on est allé voir le Lars von Trier présenté Hors compétition et le David Cameron Mitchell qui lui y était (en compet) : 5h à eux deux. Manque de bol, eux aussi en contiennent ! Assez peu, il est vrai mais à chaque fois l’équivalent d’un court-métrage de 5 minutes auquel on peut ajouter des images numériques qui font penser à celles des installations monumentales du collectif russe AES+F pour le premier et le générique du second.

Alors que la soixante-dixième édition avait été marquée par l’extrême formalisme des œuvres en compétition, celle-ci va encore plus loin. À croire que les cinéastes actuels ont pris le mot d’Edouard Waintrop au pied de la lettre quand, lors de la Cérémonie du 50^ème anniversaire de la Quinzaine, il proclamait que l’animation était le futur du cinéma. Certes Waintrop se plante, l’animation n’est le futur de rien du tout, c’est juste du cinéma mais c’est toujours ça de pris. On sent vaciller de plus en plus les insupportables croyances des extrémistes pro-réels. Tant mieux. De toute façon, ils retourneront probablement leur veste d’ici peu en constatant que même leur Bazin de gourou appréciait aussi la chose.

Chaque année, un certain type de personnages monte sur la Croisette, reflétant peut-être une tendance du cinéma. En 2017, c’était le réfugié. En 2016, c’était le monstre : vampire, zombie ou cannibale. Cette année c’est le tueur en série. On a malheureusement manqué Meurs, monstre, meurs d’Alejandro Fadel présenté à Un certain regard dont les échos sont plutôt bons. Dans la même sélection, Border d’Ali Abassi en proposait une variation trollesque. Il est également au cœur d’Ange de Lui Ortega et de The House that Jack Built de Lars von Trier, qui en offrent une image comico-réaliste assez surprenante même si les deux œuvres ne se valent pas.

Présenté donc à Un Certain Regard, L’Ange est un surprenant biopic qui montre la naissance et la déchéance d’un psychopathe. Au point que, sans connaître le personnage à l’avance, on s’est demandé pendant tout le film s’il était inspiré d’un homme réel ou s’il avait été inventé. Apparemment, tout est vrai et cela fait plus de 40 ans qu’il est enfermé dans les geôles de Buenos Aires. Voleur de génie, Carlitos, pas encore 18 ans, passe un cap lorsqu’il rencontre Ramon et son père à sa sortie d’un camp de redressement. Il cambriole une armurerie, se retrouve une arme entre les mains et il n’aura de cesse d’appuyer sur la détente pendant quelques mois avant de se faire avoir par la police. Du début à la fin, la performance de Lorenzo Ferro est impeccable. Son visage d’ange impassible ne manifeste aucune émotion ; ni plaisir, ni dégout, ni envie, ni aversion. Il semble entrainé dans une ascension macabre et dans sa chute comme porté par un destin inéluctable dont il se moquerait éperdument. Pour lui, tout est normal.

Produit par Pedro Almodovar, le film n’échappe pas non plus à une autre thématique largement abordée pendant le festival : l’ambiguïté sexuelle. L’expression est à prendre au sens large : désir pour les deux sexes ou pour le même sexe sans l’assumer voire malaise corporel, asexualité ou androgynie. Nombreuses sont les œuvres présentées à Cannes où les personnages hésitent entre leur corps d’homme et de femme, prisonniers d’une carcasse qu’ils voudraient changer sans réellement le pouvoir. C’est le cas aussi de l’ange du film de de Luis Ortega qui a une petite amie qu’il confond avec sa jumelle, laquelle sort avec Ramon comme une manière détournée pour les deux jeunes hommes de se rapprocher. En outre, Carlitos dit être attiré par le père de son ami après avoir été dragué par sa mère et ses boucles blondes, ainsi que le titre du film, font de lui un être « asexué » qui ne sait jamais vers quoi tendre.

À mesure que le personnage évolue, qu’il vole et tue, qu’il quitte les domiciles familiaux pour emménager dans un hôtel avec son compagnon de route, son corps se perd autant que son esprit. Il devient un véritable monstre, un ange déchu autant qu’exterminateur. Certes, le versant psychologique est quelque peu caricatural et le film parait beaucoup trop long, mais l’ensemble reste efficace. L’atmosphère créée par le cinéaste ainsi que sa maîtrise technique font d’El ángel une petite réussite même si jamais il ne possèdera la violence et la grandeur du film de Lars von Trier.

Banni de Cannes depuis 2011, Lars signe ici son grand retour avec The House that Jack Built. Ceux qui détestent le cinéaste, peu importe leur raison, le détesteront toujours autant. Ceux qui l’adorent, l’aimeront toujours autant. En même temps, ce n’est pas parce qu’il a été jeté hors des festivals majeurs qu’il s’est calmé comme on a pu le voir avec les 5h de Nymphomaniac. Pourquoi cela changerait-il ?

Après tout, peu importe les scandales, seuls les films comptent et il nous livre ici une œuvre hautement nihiliste et misanthrope comme à son habitude. Et surtout parfaitement maîtrisée d’un point de vue formel. Sauf que cette fois, il change de registre pour aller vers la comédie. Certes, d’aucuns nous diront que Melancholia ou Antichrist étaient déjà très drôles, mais ce n’est pas à eux que ce papier s’adresse ! Son nouvel opus est donc peut-être quelque peu lugubre, mais qu’il soit jaune, noir, vert ou de la couleur qu’on veut, l’humour en est bel et bien l’une des caractéristiques majeures alors qu’il traite, comme pour L’Ange, de la naissance, du parcours et de la fin d’un tueur en série. L’activité imaginaire du criminel s’étend sur une douzaine d’années avec plusieurs dizaines de cadavres à son actif. Usant de religiosité amusée, de violences provocatrices, d’un discours sur l’art hautement fasciste et de références à la littérature allemande des plus perverses et perverties, son film livre une réflexion totalitaire sur le crime vu comme une œuvre, le tout en assassinant hommes, femmes et enfants et en se concentrant sur les deux derniers, histoire de rajouter un peu de misogynie à l’ensemble. Ce serait moins drôle sinon !

Matt Dillon est magnifique et crédible en tueur et donne à voir l’une de ses plus belles performances. Son esprit dérangé et torturé, ses TOC et ses délires architecturaux associés à des envies irrépressibles de meurtres parfaits font de lui l’un des personnages les plus diaboliques du cinéma. Parfait n’est pas ici à entendre comme « commis en échappant aux autorités » mais plutôt au sens que Dario Argento lui donne également : « esthétiquement important ». Peu importe le moyen, c’est l’esprit de jeu, l’absence de sens, de remords, de sentiments mais aussi l’expérimentation plastique autant que narrative du crime qui importe. Et qui rend l’ensemble encore plus effrayant et amusant. Le meurtre le plus abominable revêt une dimension ludique et sublime qui se suffit à lui-même jusque dans la construction finale et le rictus de certains mannequins congelés et conservés.

On prendra plaisir à revoir Bruno Ganz une fois encore parfait en représentant des enfers. On se demande s’il a été choisi davantage pour son passif d’ange dans Les Ailes du désir de Wim Wenders ou dans Les Enfants de la nature de Friðrik Þór Friðriksson, ou pour son interprétation d’Hitler dans La Chute. Mais après tout, pourquoi choisir ? Certainement que c’est pour un tout.

Et surtout, d’une radicalité formelle aussi intéressante qu’avec Dogville, quoique diamétralement opposée. Ce dernier allait en effet dans la sobriété et le minimalisme alors qu’ici tout explose : changement de formats, de régimes d’images, montage et collage d’éléments parfois quasi subliminal dont on peine à comprendre le lien, sinon pour mieux montrer l’esprit complètement perturbé du protagoniste. Les chocs sont violents, destructeurs à l’image de la maison du titre qu’il ne parvient guère à monter. Et puis il y a cette animation en peinture aux teintes grises, sobre qui sert d’explication théorique à la psychologie du tueur. Elle est volontairement et horriblement basique, un peu comme certains films scientifiques pouvaient l’être voilà quelques décennies. Elle est également présente dans les titres et elle agit comme un prélude funèbre avant de prendre de l’ampleur vers la fin, de se digitaliser à outrance comme si l’enfer sur Terre devait être traditionnel et froid alors que celui de l’au-delà est numérique et bouillant jusqu’au kitsch.

À la question, pourquoi The House that Jack Built n’est pas en compétition ? Notre seule réponse : le duo Lescure/Frémaux a dû avoir peur que le jury n’insiste pour lui décerner un prix spécial Véronique Courjault et les prix sont déjà tellement nombreux… Sinon, on ne voit pas.

Enfin, dernière œuvre qu’on applaudira même si on se doute qu’elle ne fera pas l’unanimité, loin de là : Under The Silver Lake de David Robert Mitchell. Alors qu’It Follows allait droit au but en jouant d’abord sur une horreur psychologique, son nouveau film pouvait faire peur : 2h20 dans la vie d’un type lambda à Los Angeles. Et il est probablement aussi réussi que le précédent. Si on devait le faire rentrer dans une catégorie, il faudrait le placer dans ce sous-genre typiquement américain du film noir sur Hollywood/Los Angeles auquel de nombreux réalisateurs habitués à l’horreur ou au fantastique s’essayent un jour ou l’autre. Il se distingue en particulier par la place accordée à une ville gigantesque, qu’on croirait vivante, labyrinthique, un parasite grouillant qui annihilerait l’esprit de ses habitants, les rendant fous, stars ou les deux et les transportant dans un ailleurs cauchemardesque plus mental que réel. Parmi les œuvres phares : Map to the Stars de David Cronenberg, Mulholland Drive de David Lynch, The Neon Demon de Nicolas Winding Refn ou Starry Eyes de Kevin Kolsch et Dennis Widmyer même si on pourrait presque remonter à Sunset Boulevard de Billy Wilder. Des films hautement référentiels et critiques qui puisent dans le cinéma classique pour en proposer une relecture macabre, comme si en dévoiler les coulisses menait automatiquement vers l’horreur absolue.

Le scénario est aussi simple que tordu : un homme voit une fille qui lui plaît, disparaître mystérieusement et il se retrouve embarqué dans des histoires folles dont on ne comprend jamais vraiment le but. Mais l’important n’est pas de comprendre. Le récit est sinueux et se perd dans des méandres nocturnes que le film relie sans qu’on n’en voit nécessairement le lien. Le cinéaste explore des pistes, des personnages puis les lâche. Il y revient parfois avant de les laisser à nouveau. Sans aucune explication. Sans même savoir jusqu’à quel point tout est (ir)réel. Mais Carlotta l’était-elle quand Scotty la suivait jusque dans cet étrange hôtel avant de la perdre ?

Là c’est le baiser de la chouette. Les morts dont nul se préoccupent. Des coups de feu dans l’eau. Un fanzine et des personnages errants. Un pirate également… Autant de rêves qui pourraient donner lieu à des films qui n’existeront probablement jamais ailleurs que dans l’imaginaire gigantesque de la cité des anges, à l’image des millions de scénarios écrits chaque année qui ne verront jamais le jour.

Under The Silver Lake – nommé à partir d’un quartier de L.A. où se trouve un immense réservoir – se double d’un film pour geeks trentenaires, dans ses fantasmes de glandeur frustré dont la puissance va bien au-delà du formatage débilitant du dernier Spielberg. David Robert Mitchell livre un film sur la pop culture qui nous fait déjà entrer dans un univers en soi, un monde sans âge où différentes temporalités semblent se superposer. Comme l’espace urbain, le temps est un monstre : les protagonistes ont des ordinateurs derniers cris, ils espionnent de jolies filles avec des drones mais ils voient des films avec Janet Gaynor sur VHS, ils jouent à la NES, le protagoniste a vu Kurt Cobain en concert alors qu’il ne devait pas être né l’année de sa mort et il utilise un visiophone qu’on croirait dater des années 60. Il est habillé comme dans les années 70, 80 ou 90 ou 2000 avec des T-Shirt fabuleux et il couche autant avec des femmes de 20 ans que de 60 en se masturbant sur des vieux playboys ou des images récentes. Ces différentes temporalités se retrouvent dans le personnage du « Songwriter », un truc sans âge, qui est l’image même de l’Entertainment. Et il est sans fin car même en remontant jusqu’à lui, on ne remonte pas jusqu’à la source.

Le film joue également sur les théories du complot pour mieux nous perdre et il n’hésite pas à user d’une forme complètement baroque pour décrire un univers qui ne peut, qui ne doit pas être réel et qui a perdu toute humanité. En se promenant dans cette vision de L.A., dans un monde où la violence est souvent comique, où rien ne semble avoir d’importance, on se retrouve très vite dans un entre-deux comme si tous les gens vivaient en attendant quelque chose qui n’arrivera jamais. Une forme de Godot au purgatoire dont la solution se trouve (ou pas) autant sur des céréales que dans de vieux journaux. Ou dans un comic indépendant qui parle des dessous de Silver Lake et qu’on voit là encore, animé. Comme si tout devait se mouvoir, ne jamais s’arrêter, se figer, cesser car le cœur du monde – et du cinéma – c’est le mouvement. Ses habitants et leurs fantasmes en sont les pulsations et le rythme. Et l’absence de mouvement, c’est la mort définitive et ce qu’il faut à tout prix éviter.